About the artwork
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Nicolas Trembley / Thomas Wulffen / Nina Fischer & Maroan el Sani
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Toute la mémoire du monde

Nicolas Trembley
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(EN) Anticipated Future

Nina Fischer & Maroan el Sani - Blind Spots, catalogue, JRP-Rignier, Zurich, 2008

Toute la mémoire du monde – all the world’s knowl­edge – but what knowl­edge, which world? Shortly be­fore writ­ing this text, I at­tended a show­ing of the most re­cent film by Bar­bet Schroeder, Ter­ror’s Ad­vo­cate. The focus of this in­ves­tiga­tive doc­u­men­tary is Jacques Vergès, the renowned French lawyer, de­fender ini­tially of Al­ger­ian mar­tyrs in the strug­gle against French colo­nial­ism, and more re­cently of ter­ror­ists of every per­sua­sion, such as Mag­dalena Kopp, Anis Nac­cache and Car­los ‘the Jackal’. His is a se­cre­tive per­son­al­ity, not eas­ily in­ter­preted. His most sen­sa­tional trial of all how­ever re­mains that of Klaus Bar­bie, the for­mer Gestapo chief of Lyon. Through­out the film, ex­perts have their say on the tes­ti­monies of wit­nesses con­nected with the world of po­lit­i­cal ter­ror. One such ex­pert, Oliver Schröm, re­porter for Stern mag­a­zine and au­thor of a book on the Car­los net­work, is filmed in the de­serted build­ing of the Bib­liothèque Na­tionale in Paris. I found my­self won­der­ing why Bar­bet Schroeder had cho­sen this of all places as the back­drop for her quest for truth. The empti­ness one senses in the still­ness of the read­ing rooms be­neath the vast cupola is prob­a­bly not as over­whelm­ing as one might ex­pect. And it is prob­a­ble that this in­sti­tu­tion of the state, while pre­sent­ing uni­ver­sal­ity, also only had a se­lec­tive mem­ory, and that there were cer­tain events it had no wish to re­mem­ber at all. To utter a truth long clas­si­fied as se­cret in this place today is to con­duct a process of heal­ing, an act of re­mem­brance, a restora­tion of the truth.
The for­mer li­brary is also the set­ting for Toute la mémoire du monde – Alles Wis­sen dieser Welt. Nina Fis­cher and Maroan el Sani have given their work the same title as the short film shot by Alain Resnais 50 years ear­lier at ex­actly the same lo­ca­tion dur­ing the Al­ger­ian war. In the older ver­sion we are told: ‘There are in­di­ca­tions of a time when all rid­dles will be solved, a time when this uni­verse and oth­ers will de­liver their keys. And this is sim­ply be­cause their read­ers, who are fac­ing a piece of uni­ver­sal knowl­edge, will bit by bit find frag­ments of the same se­cret, that has a very beau­ti­ful name and calls it­self fe­lic­ity.’
Fe­lic­ity? Ter­ror’s Ad­vo­cate does not solve any rid­dles, not even that of the sub­ject’s own in­volve­ment in the net­work of vi­o­lence or his year-long dis­ap­pear­ance. Al­though Bar­bie is im­pos­si­ble to de­fend, we can dis­cern from the lawyer’s plea that he bor­rows from one piece of his­tory – Na­tional So­cial­ism – to sup­port the case for an­other: the or­gan­ised tor­ture car­ried out by the French gov­ern­ment in Al­ge­ria. This truth, this se­cret come to light, most cer­tainly did not con­tribute to uni­ver­sal fe­lic­ity, but it did en­able us to find ‘bit by bit, frag­ments of the same se­cret’, which sub­se­quently be­came a major con­cern of all media: ter­ror­ism in­spired by Islam.
Fis­cher and el Sani do not dis­close any­thing, nor do they un­veil any hid­den truths. With the aid of slow pan­ning shots, they care­fully ex­plore the mem­ory of the lo­ca­tion as they did in pre­vi­ous works, such as -273,15°C = 0 Kelvin, set in the aban­doned radio cen­tre on Nalepas­traße, or Palast der Re­pub­lik – Weißbere­ich, shot in the for­mer seat of the Ger­man De­mo­c­ra­tic Re­pub­lic par­lia­ment in East Berlin, or xoo – ex ovo omnia, filmed in the head­quar­ters of the French Com­mu­nist Party, in a build­ing de­signed by Oscar Niemeyer. The empty spaces here seem full; it is up to the viewer to re­mem­ber, and to con­front their per­sonal mem­o­ries with a more gen­eral, more uni­ver­sal his­tory.
The form that the artis­tic ex­pres­sion of their work takes is no longer cin­e­matic. In­stead, it seems like a work of art, or more pre­cisely a con­tem­po­rary work of art that ex­ploits the medium of film’s abil­ity to act as a mir­ror. This ef­fect is in­ten­si­fied by the use of a dip­tych in which the in­di­vid­ual and gen­eral are mixed and past, pre­sent and fu­ture are blurred. If one com­pares their film with Resnais’ older ver­sion, this mir­ror ef­fect is re­versed, re­flect­ing a re­turn to the fu­ture. In the record­ings from 1956 the li­brary seems like an anthill, busy but an­ti­quated at the same time – work­ers armed with hole-punch­ers and rub­ber stamps, cat­a­logu­ing books and jour­nals on thou­sands of index cards. Their well-prac­ticed rou­tine gives us the im­pres­sion of the li­brary as a strong­hold of the most ad­vanced archiv­ing tech­niques. In 2006, the rooms are empty and only the his­tor­i­cal façade of the li­brary re­mains. On François Mit­terand’s ini­tia­tive, its con­tents were packed off to Bercy to the new, four-tow­ered build­ing de­signed by Do­minique Per­rault – a sym­bol of con­tem­po­rary ar­chi­tec­ture that will, no doubt, soon gain ar­chae­o­log­i­cal sig­nif­i­cance too.
In the 35mm film from 2006, we can see the glow­ing colours and golden tones of the in­te­rior de­signed by Henri Labrouste – a stark con­trast to the gloomy sever­ity of the black-and-white ver­sion from 1956, in­fused with the at­mos­phere of film noir. With the sus­pense of a thriller, the film fol­lows the jour­ney of a book from its ar­rival at the li­brary, via the cat­a­logu­ing sys­tem to its ul­ti­mate des­ti­na­tion on a shelf in the stock­room. Fis­cher and el Sani’s film, on the other hand, fol­lows the traces of ab­sence. The few ac­tors pre­sent, wait­ing like stat­ues for some un­likely event, are rem­i­nis­cent of help­less wit­nesses of the knowl­edge of a past time. Who re­mem­bers? What do they re­mem­ber? Will the mem­o­ries re­turn? The orig­i­nal score by Mau­rice Jarre has been re­placed with elec­tronic music, which pro­vokes a sense of trep­i­da­tion in us, the im­pli­ca­tions of which we do not know. We are left in a state of help­less­ness.
By pre­sent­ing us with an empty space filled with sto­ries and (hi)sto­ries, Fis­cher and el Sani’s film re­veals that the act of re­mem­ber­ing is bound to how mem­ory func­tions and that mem­ory is some­thing sub­jec­tive: it is se­lec­tive, per­sonal, tied to emo­tions and in­flu­enced by pol­i­tics and so­ci­ety, and is thus human. The empti­ness that we ob­serve today is not the same as that of yes­ter­day.
Nowa­days, even though dig­i­tal archival sys­tems, which are al­ready be­gin­ning to act as a sub­sti­tute for books – and which can be com­pletely de­stroyed by just one pro­gram­ming error – com­pile in­for­ma­tion ob­jec­tively and neu­trally, in­for­ma­tion will al­ways be open to in­ter­pre­ta­tion. His­tory will con­tinue to be writ­ten in ever in­creas­ing lay­ers, which is im­plied by the de­tailed pan­ning shots of the empty li­brary shelves that al­ready in­voke dif­fer­ent as­so­ci­a­tions than the cam­era shots used by Alain Resnais. The cam­er­a­work also brings to mind the mod­ern dig­i­tal scan­ner, which has since re­placed mi­cro­film, work­ing its way through these lay­ers of in­for­ma­tion.
The ex­tremely fast flow of in­for­ma­tion in our so­ci­ety leads to am­ne­sia; we for­get the past and every­thing is based on a form of ‘live’ knowl­edge that is up­dated every sec­ond and leaves lit­tle space for true knowl­edge, for human thought, which needs a bit more time to evolve. To de­pict ‘all the world’s knowl­edge’ in a film is no doubt an im­pos­si­ble un­der­tak­ing, but what Fis­cher and el Sani strive for is to cap­ture one mo­ment of the pre­sent that in­te­grates the past in order to come to a deeper un­der­stand­ing of what hap­pens around us, and to us, in all its com­plex­ity – both a pos­te­ri­ori and for pos­ter­ity.

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Nicolas Trembley
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(DE) Vorweggenommene Zukunft

Nina Fischer & Maroan el Sani - Blind Spots, Katalog, JRP-Rignier, Zürich, 2008

Toute la mémoire du monde – Alles Wis­sen dieser Welt – von welchem Wis­sen und von welcher Welt ist hier die Rede? Kurz bevor ich diesen Text schrieb, wohnte ich einer Vorführung von Bar­bet Schroed­ers jüng­stem Film Der An­walt des Ter­rors bei. Im Mit­telpunkt dieser in­ves­tiga­tiven Doku­men­ta­tion steht Jacques Vergès, der berühmte, französis­che An­walt, der an­fangs die al­gerischen Märtyrer im Kampf gegen den französis­chen Kolo­nial­is­mus und später Ter­ror­is­ten jeglicher Schat­tierung wie Mag­dalena Kopp, Anis Nac­cache und Car­los vertei­digte – eine geheimnisvolle, nicht le­icht zu deu­tende Persönlichkeit. Sein auf­se­hen­erre­gend­ster Prozess bleibt je­doch der von Klaus Bar­bie, ehe­mals Gestapoc­hef von Lyon. Den ganzen Film über kom­men Ex­perten zu Wort, die sich auf die Erin­nerun­gen von Zeu­gen, die mit der polit­ter­ror­is­tis­chen Szene zu tun hat­ten, beziehen. Einer von ihnen, Oliver Schröm, Stern-Re­porter und Buchau­tor über das Car­los-Net­zw­erk, wird im leer­ste­hen­den Gebäude der Pariser Bib­liothèque Na­tionale gefilmt. Ich fragte mich, warum Bar­bet Schroeder wohl diesen Ort als Kulisse der Wahrheits­find­ung gewählt hatte. Wahrschein­lich ist die Leere, die man an der Ruhe der Lesesäle unter der im­mensen Kup­pel misst, gar nicht so groß. Und wahrschein­lich hatte dieser staatliche Ort, der sich uni­ver­sal gab, auch nur ein se­lek­tives Gedächt­nis und wollte sich an gewisse Ereignisse gar nicht erin­nern. Heute an diesem Ort eine Wahrheit auszus­prechen, die lange Zeit als geheim eingestuft wor­den war, ist wie ein Heilung­sprozess, ein Akt des Erin­nerns, Wieder­her­stel­lung von Wahrheit.
Die ehe­ma­lige Bib­lio­thek ist auch der Drehort des Films von Nina Fis­cher und Maroan el Sani. Sie haben für ihr Werk den Titel des Kurz­films übernom­men, den Alain Resnais fünfzig Jahre zuvor genau am sel­ben Ort gedreht hatte, genau in der Zeit des Al­ge­rienkriegs. In der his­torischen Ver­sion heißt es: „Hier deutet sich eine Zeit an, in der alle Rätsel gelöst wer­den, eine Zeit, in der dieses Uni­ver­sum und einige an­dere uns ihre Schlüssel liefern. Und das ganz ein­fach, weil ihre Leser, die vor einem Stückchen des uni­versellen Wis­sens sitzen, Stück für Stück Frag­mente eines sel­ben Geheimnisses finden wer­den, das vielle­icht einen sehr schönen Namen hat, und sich Glück nennt.“
Glück? Der An­walt des Ter­rors löst keine Rätsel, auch nicht das seiner eige­nen Ver­strick­ung in den Net­zen der Gewalt oder das seines jahre­lan­gen Ver­schwindens. Was man je­doch von seinen Plädoy­ers für einen un­vertei­dig­baren Bar­bie ver­ste­hen kon­nte, ist, dass er sich der einen Geschichte – der des Na­tion­al­sozial­is­mus – be­di­ente, um einer an­deren den Prozess zu machen: der der or­gan­isierten Folter in Al­ge­rien seit­ens der französis­chen Regierung. Diese Wahrheit, dieses gelüftete Geheim­nis war sicher­lich kein Beitrag zu je­d­er­manns Glück. Aber sie ermöglichte es, „Stück für Stück Frag­mente eines sel­ben Geheimnisses“ zu finden, das for­tan alle Me­dien beschäftigt: des is­lamisch in­spiri­erten Ter­ror­is­mus.
Fis­cher und el Sani enthüllen nichts und fördern auch keine ver­steck­ten Wahrheiten ans Tages­licht. Mit­tels langsamer Panora­mafahrten tas­ten sie das Gedächt­nis des Ortes ab, wie sie es bere­its in ihren vorheri­gen Ar­beiten taten, beispiel­sweise in -273,15°C = 0 Kelvin, gefilmt im leer­ste­hen­den DDR-Rund­funkzen­trum Nalepas­traße, in Palast der Re­pub­lik – Weißbere­ich, aufgenom­men im ehe­ma­li­gen Sitz der Volk­skam­mer der DDR in Ost-Berlin, oder in ihrem Film xoo – ex ovo omnia, der im Gebäude von Oscar Niemeyer, dem Sitz der Französis­chen Kom­mu­nis­tis­chen Partei, gedreht wurde. Die Leere hier scheint recht angefüllt; es bleibt dem Be­tra­ch­t­en­den überlassen, sich zu erin­nern und seine persönliche Geschichte der all­ge­meineren, uni­versellen gegenüberzustellen.
Die Form der künst­lerischen Aus­sage ihres Werks entspricht nicht mehr der eines Ki­nofilms, son­dern der eines Kunst­werkes, genauer gesagt eines zeit­genössis­chen Kunst­werks, das sich des Kinos als Spiegel be­di­ent. Dieser Ef­fekt wird noch verstärkt durch die Ver­wen­dung eines Dip­ty­chons, in dem sich In­di­vidu­elles und All­ge­meines, Geschichte, Gegen­wart und Zukunft mis­chen. Ver­gle­icht man ihren Film mit dem älteren von Resnais, so wirkt der Spiegel­ef­fekt nun in umgekehrter Weise, wie eine Art Rück­kehr in die Zukunft. In den Fil­mauf­nah­men von 1956 wirkt die Bib­lio­thek wie ein geschäftiger, aber zu­gle­ich an­tiquierter Ameisen­haufen, in dem die mit Lochzan­gen und Stem­peln be­waffneten Mi­tar­beiter Bücher und Zeitschriften auf Tausenden von Karteikarten kat­a­l­o­gisieren. Mit ihrer einge­spiel­ten Rou­tiniertheit er­scheint uns die Bib­lio­thek als Hort höchsten­twick­el­ter Tech­nolo­gie in Sachen Archivierung. In der Ver­sion von 2006 sind die Räume leer, und es bleibt nur die his­torische Hülle der Bib­lio­thek, da sich ihr In­halt auf Ini­tia­tive François Mit­ter­rands nach Bercy aufgemacht hatte – in das neue, viertürmige Gebäude von Do­minique Per­rault. Ein Sym­bol zeit­genössis­cher Ar­chitek­tur, das sicher auch bald von archäol­o­gis­chem Wert sein wird.
Der im 35mm-For­mat gedrehte Film von 2006 of­fen­bart uns die strahlen­den Far­ben und Goldtöne im In­neren des Gebäudes von Henri Labrouste – im Gegen­satz zu dem düsteren und harten Schwarz-Weiß der 1956er Ver­sion, das uns in eine At­mo­sphäre des Film Noir ein­taucht. Während man im älteren Film wie in einem Thriller den Weg eines Buches von seinem Ein­gang über die Reg­istrierung bis zu seinem endgülti­gen Platz in einem Regal des Mag­a­zins ver­fol­gte, ist man hier der Ab­we­sen­heit auf der Spur. Die weni­gen an­we­senden Schaus­pieler, die stat­uen­gle­ich auf ein un­wahrschein­liches Ereig­nis zu warten scheinen, ähneln den hil­flosen Zeu­gen des ein­sti­gen Wis­sens. Wer erin­nert sich? Woran? Wird die Erin­nerung zurück­kom­men? Auf die Orig­i­nal­musik von Mau­rice Jarre antwortet heute eine elek­tro­n­is­che Musik; sie ruft in uns eine Bek­lom­men­heit her­vor, von der wir nicht wis­sen, welche Fol­gen sie hat. Ein Zu­s­tand, der hil­f­los macht.
Was uns Fis­cher und el Sani mit ihrem Film, in dem sie uns eine Leere voller Geschichten präsen­tieren, ver­mit­teln, ist, dass Erin­nerung an das Funk­tion­ieren des Gedächt­nisses gebun­den ist und dass Gedächt­nis etwas Sub­jek­tives ist, se­lek­tiv, persönlich, af­fek­t­ge­bun­den, poli­tisch und sozial geprägt und damit men­schlich. Die Leere, in die wir heute schauen, ist nicht dieselbe wie die gestrige.
Selbst wenn die dig­i­tale Archivierung, die bere­its die Bücher selbst er­setzt – und die durch einen Pro­gram­mier­fehler kom­plett zerstört wer­den könnte –, in un­serer Zeit In­for­ma­tion ob­jek­tiv und af­fek­t­los zusam­menträgt, wird es doch immer eine In­ter­pre­ta­tion dieser In­for­ma­tion geben. Geschichte wird immer weiter geschrieben, in immer weit­eren Schichten, ver­gle­ich­bar mit der minutiösen Panora­maauf­nahme der leeren Mag­a­z­in­re­gale, die bere­its an­dere Bezüge her­stellt als einst die Kam­era von Alain Resnais, und die an die hochmod­er­nen, dig­i­talen, sich schichtweise durch die In­for­ma­tion dur­char­bei­t­en­den Scan­ner denken lässt, die
in­zwis­chen den Mikro­film er­setzt haben. Der zu schnelle In­for­ma­tions­fluss un­serer Gesellschaft be­wirkt eine Art Ver­gan­gen­heit­sam­ne­sie; alles basiert nun­mehr auf einer Art Live-Wis­sen, das sich sekündlich up­datet und das dem wahren Wis­sen, dem Nach­denken, dem men­schlichen Gedanken, dessen Her­aus­bil­dung länger be­darf, wenig Raum lässt. ,Alles Wis­sen dieser Welt’ filmisch er­fassen zu wollen, ist gewiss ein unmögliches Un­ter­fan­gen; was Fis­cher und el Sani je­doch im Sinn hat­ten, war die Ve­r­ankerung in einem Mo­ment der Gegen­wart, der die Ver­gan­gen­heit in­te­gri­ert, um so ein tief­eres Verständnis zu schaf­fen für das, was um uns und mit uns geschieht, in all seiner Kom­plexität. Im Nach­hinein und für die Nach­welt.

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Thomas Wulffen
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Toute la mémoire du monde / Alles Wissen der Welt

Fischer/ El Sani, Galerie Eigen+Art, Berlin, 21.01.06 - 18.03.06
Kunstforum, Bd.180, S. 282, Cologne, 2006

Der Ein­blick in die Ga­lerie durch die zwei Schaufen­ster, in deren Mitte sich die Ein­gangstür befindet, ist ver­schlossen. Der Be­sucher steht vor einer Art Bücher­wand. Die weißen Re­gale aber sind leer. Das es sich bei der ‚Mauer’ tatsächlich um eine Art Bücher­re­gal han­delt, wird einem erst be­wusst, wenn man sich der Pro­jek­tion wid­met, die auf der Rück­seite der Wand zu er­leben ist. Die Wand ist Teil der Gesamtin­stal­la­tion mit dem Titel ‚Toute la Mémoire Du Monde / Alles Wis­sen dieser Welt. Was auf der zweigeteil­ten Pro­jek­tion zu sehen ist, ist ein Ein­blick in die alte Bib­lio­theque Na­tional de France, die heute leer steht. Die Ar­beit stammt von dem Künstler­paar Nina Fis­cher und Maroan El Sani, die seit 1993 zusam­men ar­beiten. Im Jahre 2005 waren sie für ein Jahr in Paris an der Cité In­ter­na­tionale des Arts im Rah­men eines Aus­lands-stipendi­ums der Sen­atsver­wal­tung für Wis­senschaft, Forschung und Kul­tur in Berlin. Fünfzig Jahre vorher hatte Alain Resnais unter dem Titel ‚Toute la mémoire du monde’ einen Film zur Bib­lio­theque Na­tional de France er­stellt, der dessen Funk­tion­sweise darstellt und vorführt. Nina Fis­cher und Maroan El Sani finden die Bib­lio­thek leer vor, ohne Bücher, ohne Pub­likum und ohne Funk­tion. Das wird fest­ge­hal­ten in zwei Kam­er­afahrten und Fo­tografien. Was dabei ent­standen ist ein struk­tu­ral­is­tis­ches Meis­ter­w­erk, das seine Struk­tur offen legt und gle­ichzeitig auch im Ver­bor­ge­nen. Das gelingt vor allem durch die Ein­beziehung von Schaus­piel­ern in das ‚leere’ Set­ting. Die Kam­era-be­we­gun­gen sind sozusagen am Vor­bild Alain Resnais ori­en­tiert, ihre strik­ten Blick­rich­tun­gen und Par­al­lel­be­we­gun­gen gliedern sowohl den Raum als auch die An­sicht des Raumes durch den Be­tra­chter. Dabei ist die Dop­pel­pro­jek­tion von entschei­den­der Be­deu­tung. Denn ein­er­seits teilt sie den Blick, an­der­er­seits ver­weist sie di­rekt auf die Zweit­eilung der Bib­lio­thek in Mag­a­zin und Lesesaal. Allerd­ings wird nur der Lesesaal in einer Dop­pel­pro­jek­tion zusam­mengeführt. In ihm agieren auch die Schaus­pieler, die die Leere der Bib­lio­thek sozusagen drama­tisieren. Eine lächel­nde Figur wird der An­sicht von leeren Re­galen gegenüber gestellt und die Verbindung erzwingt fast eine Deu­tung des Gese­henen. Dabei ist festzustellen, dass der Film mit einer Dauer von 7:30 Minuten zum Ende hin eine fast erzählerische Struk­tur erhält: Die Frau, die mit ihrer Hand auf ein Ob­jekt zielt. Ein Beitrag dazu leis­tet auch die Be­gleit­musik von Patric Catani.
Es ist die Schlussszene des Films, der einen Dop­pelti­tel aufweist: Toute la mémoire du monde/ Alles Wis­sen dieser Welt. Der französis­che Titel ist die Ref­erenz auf Resnais und die Rev­erenz vor dem Regis­seur des Films ‚Let­ztes Jahr in Marien­bad’ unter an­deren. Der deutsche Titel ‚Alles Wis­sen dieser Welt’ ir­ri­tiert auf den er­sten Blick, aber er ließe sich deuten auf die zunehmende Dig­i­tal­isierung der Welt, die zwar immer mehr Wis­sen er­fassen kann, aber deren Zu­gang auch Beschränkun­gen un­ter­wor­fen ist. Während das Wis­sen der fünfziger Jahre des vorigen Jahrhun­derts nach der Katas­tro­phe des zweiten Weltkriegs tatsächlich auch Erin­nerung war und ist, scheint ein dig­i­tales Gedächt­nis fast einem Para­dox gle­ich zu kom­men. Denn es scheint so als lösche jede weit­erer Dig­i­tal­isierung­sprozess auch zum Teil das Orig­i­nal. Zu­min­d­est tritt es gegenüber der dig­i­talen Kopie immer stärker in den Hin­ter­grund. So liegt dann auch so etwas wie ein melan­cholis­cher Schleier über diese ganz spez­i­fis­che An­sicht dieser Bib­lio­thek. Der Film wird ergänzt durch vier Farb­fo­tografien, die die An­sichten im Film noch mal aufnehmen und in einem klas­sis­chen Medium fes­thal­ten. Der Film selbst wurde von einem 35mm Film auf zwei DVD trans­feriert, um eine Dop­pel­pro­jek­tion zu ermöglichen. Mit der Ausstel­lung er­weist sich Judy Lybke als kom­pe­ten­ter Händler, denn er kann mit dem Werk von Fis­cher/El Sani auch jenen Kun­den etwas bi­eten, denen Matthias Weis­cher nicht so zusagt. Gibt es diese Kun­den noch? Es wäre in diesem Falle wirk­lich zu wünschen.

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Nina Fischer & Maroan el Sani
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(DE) Toute la mémoire du monde / Alles Wissen der Welt
Berlin, 2006

«Hier deutet sich eine Zeit an, in der alle Rätsel gelöst wer­den, eine Zeit, in der dieses Uni­ver­sum und einige an­dere uns ihre Schlüssel liefern. Und das ganz ein­fach, weil ihre Leser, die vor einem Stückchen des uni­versellen Wis­sens sitzen, Stück für Stück Frag­mente eines sel­ben Geheimnisses finden wer­den, das vielle­icht einen sehr schönen Namen hat, und sich Glück nennt.» (aus dem Film «Toute la mémoire du monde» von Alain Resnais, 1956)

Die alte Bibiothèque Na­tionale de France im Zen­trum von Paris steht zur Zeit zu großen Teilen leer. 11 Eta­gen Mag­a­zin und ein großer his­torischer Lesesaal liegen brach.
Diese Bib­lio­thek war 1956 Schau­platz eines Films von Alain Resnais, dem Regis­seur von "Hi­roshima mon amour" und "Let­ztes Jahr in Marien­bad". In seinem 20-minütigen Doku­men­tarfilm "Toute la mémoire du monde" zeigt Alain Resnais, wie die Bib­lio­thek als Spe­icher allen Wis­sens dieser Welt funk­tion­ierte, wie an einem nor­malen Tag Bücher, Zeitschriften, Pläne und an­dere Schätze dort ankom­men, kat­a­l­o­gisiert wer­den und ihren Weg in die Archive finden, um von dort wieder dem Leser in den Lesesälen zur Verfügung gestellt wer­den zu können, die, wie er sagt, durch das Lesen der Bücher ein Stück des uni­versellen Wis­sens verin­ner­lichen und somit einen "Schlüssel" er­hal­ten.
50 Jahre später: Wir finden den Ort leer vor. Ein apoka­lyp­tis­ches Bild. Das Wis­sen ist ver­schwun­den. Die Bilder des leeren Lesesaals und der leeren Mag­a­zine im­plizieren so­fort den Ver­lust dieses "Schlüssels", den Zu­gang zum Wis­sen.
Ana­log zum Film von Alain Resnais haben wir den Ort mit­tels langsamer Kam­er­afahrten aufgenom­men. In einer Dop­pel­pro­jek­tion ziehen tausende Mag­a­zin-Re­gale ohne Bücher vor­bei, und im Lesesaal streift die Kam­era lediglich eine Hand­voll junger Leute, die dort die Zeit ver­stre­ichen lassen. Der Wis­sensentzug ruft bei den Wartenden erste Anze­ichen des Un­muts, erste Anze­ichen eines Auf­s­tands her­vor.

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Nina Fischer & Maroan el Sani
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(FR) Toute la mémoire du monde
Berlin, 2006

«Ici se préfig­ure un temps où toutes les énigmes seront résolues, un temps où cet univers et quelques autres nous livreront leurs clefs. Et cela sim­ple­ment parce que ces lecteurs, assis de­vant leur morceau de mémoire uni­verselle, au­ront mis bout à bout les frag­ments d’n même se­cret, qui a peut-être un très beau nom, qui s’ap­pelle le bon­heur.“ (Ex­trait du film «Toute la mémoire du monde» d‘Alain Resnais, 1956)

Au coeur de Paris, la vieille Bibiothèque Na­tionale de France est déserte. Les onze étages de ray­on­nages et la célèbre grande salle de lec­ture sont vides.
En 1956 Alain Resnais, l‘au­teur „d‘Hi­roshima mon amour“ et de „L‘année dernière à Marien­bad“, y tour­nait un film doc­u­men­taire de vingt min­utes in­ti­tulé „Toute la mémoire du monde“, dans lequel la bib­liothèque ap­pa­rais­sait comme l‘en­trepôt de tout le savoir du monde.
Au cours d‘une journée comme tant d‘autres, des dizaines de livres, jour­naux et autres trésors y étaient récep­tionnés, puis en­reg­istrés pour en­suite trou­ver leur place dans les archives et être mis à la dis­po­si­tion d lecteurs dans la salle de lec­ture.
Lecteurs qui s‘ap­pro­pri­aient ainsi un morceau de ce savoir uni­versel et donc, comme le di­s­ait Alain Resnais, s‘em­para­ient d‘une „clef“.
Cinquante ans plus tard : nous trou­vons ce lieu vide. Vi­sion apoc­a­ly­tique. Le savoir a dis­paru. Les im­ages de la salle de lec­ture et des ray­on­nages vides in­duisent immédi­ate­ment la perte de ces „clefs“ et donc de l‘accès au savoir.
De la même façon qu‘Alain Resnais, nous avons filmé ce lieu en lents trav­el­lings. En dou­ble pro­jec­tion, des mil­liers de ray­on­nages vides défi­lent et dans la grande salle de lec­ture, la caméra glisse sur quelques je­unes gens qui re­gar­dent le temps passer. La pri­va­tion de savoir réveille en eux les pre­miers signes de grogne, les pre­miers signes de révolte.

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